Carol (Todd Haynes, 2015)

Recentemente assisti o filme "Carol" novamente (pela décima vez, provavelmente). E é muito instigante quando a história de um filme, assistidos tantas vezes, apresenta novas questões a cada revisitação. Dessa vez, fiquei pensando em uma questão específica que ressoou com uma leitura que fiz logo depois, o texto de Patricia White, Lesbian Reverie: Carol in History and Fantasy que está no livro Reframing Todd Haynes: Feminism’s Indelible Mark, editado por Theresa L. Geller e Julia Leyda e lançado em 2022 pela Duke University Press.

Resumidamente, "Carol" (Todd Haynes, 2015), baseado no romance de Patricia Highsmith e roteirizado por Phyllis Nagy, conta a história de duas mulheres que se apaixonam na Nova York da década de 1950. Therese (Rooney Mara), uma jovem fotógrafa, e Carol Aird (Cate Blanchett), uma dona de casa do subúrbio novaiorquino que está se divorciando e tem uma filha pequena. Duas mulheres, vivendo momentos muito diferentes de vida, se encontram em uma loja de departamentos onde Therese trabalha no momento e se apaixonam, num contexto contrário ao relacionamento delas.

Na primeira sequência, em que Carol convida Therese para visitar sua casa, tem uma cena em que o carro de Carol passa por um túnel. Nesse momento, o fluxo das imagens fica mais lento, na montagem há cortes das duas se olhando, como se aquele momento tivesse durado mais tempo do que provavelmente durou. Isso me transmite a sensação de suspensão do tempo, um momento que só as duas compartilham. Essa sensação ficou comigo ao longo do filme e me fez pensar em como o relacionamento delas só acontece em situações muito específicas, quando afastadas de suas vidas cotidianas. No caso da história de “Carol”, a relação efetivamente se desenvolve quando elas estão em trânsito, viajando juntas, até que a "realidade" as alcança.

No início do seu texto, Patricia White afirma que: "Como um conto pré Stonewall contado em uma era de igualdade no casamento por um autor queer especializado em pastiche cinematográfico, o filme em si é uma espécie de lesbian reverie" (p. 31). A definição de reverie, de acordo com o dicionário Oxford, se refere a alguém perdido nos próprios pensamentos de forma positiva, uma espécie de ‘sonhar acordado’. Nesse sentido, é válido apontar que boa parte da história é contada através de flashbacks sobre os acontecimentos, desde que Therese e Carol se conheceram até quando se separam. A impressão de suspensão de tempo faz sentido, quando lida como uma expressão subjetiva dos acontecimentos passados entre as personagens. As memórias nunca são exatas, assim como, são expressões afetivas do tempo passado. Diferente do livro, o filme apresenta o ponto de vista das duas personagens, e é possível perceber o quanto a relação foi um marco importante para ambas, com impactos diferentes em suas vidas individuais. Considero ser possível defender a ideia de que o estado de reverie se mantem, inclusive, nas cenas fora do flashback, já que muitas situações são resolvidas no filme a partir de uma troca de olhares, não de um diálogo. Também entendo que as influências visuais do filme corroboram com esta ideia.

Haynes dialoga com a produção fotográfica do período retratado, de fotógrafos de rua, algumas mulheres, mas, especialmente, com a obra de Saul Leiter. Considerando que Therese é uma fotógrafa (no filme, não no livro), esse elemento é fundamental para pensar não somente a visualidade fílmica, mas também como o diretor aborda a questão do olhar.

As imagens registradas através dos vidros embaçados, marco nas imagens de Leiter, assim como as personagens isoladas ou atrás de vidraças, dentro de carros ou na rua, constituem muitas das cenas do filme de Haynes. Na última vez em que vi o filme, percebi que, para mim, o visual corrobora com a noção de reverie, ou de representação subjetiva do tempo e da própria memória. É possível notar como esse tipo de cena aparece ao longo de todo o filme, um olhar/gaze que não está marcado por uma visão objetiva do que aconteceu. Outro aspecto importante relativo à fotografia que destaco é o uso de película 16 mm pelo diretor de fotografia Ed Lachman (parceiro constante de Haynes). Isso resulta em uma textura diferente da imagem em relação a filmes contemporâneos e, como revela o próprio Lachman em um texto para a Indiewire, ele buscou fazer uma referência ao tempo histórico imageticamente. 

Por último, acredito que Haynes também convida os espectadores a olhar para o passado de modo diferente, sob o olhar de histórias muitas vezes não contadas, muito menos pelos filmes hollywoodianos do período em que a história se passa. Haynes torna texto o que por anos em Hollywood foi subtexto, o diretor apresenta suas referências cinemáticas do passado com uma perspectiva atual sobre relações e desejos possíveis, e com isso, pensa um presente e futuro diferentes (White, 2002). Patricia White afirmou que “A atitude do filme para com o passado não é nem indulgente nem triunfalista” (ibid, p. 34), Haynes não dialoga com nostalgia pelo passado (inventado), algo muito presente no cinema estadunidense. Ele olha para o passado para pensar em seus silêncios, sobre como podemos repensar os dias de hoje a partir de questões que permanecem na sociedade ao longo do tempo.

Sobre algumas adaptações de James Cain para o cinema

No ano passado assisti alguns filmes do diretor alemão Christian Petzold. Um deles foi Jerichow, de 2008. Este filme é uma adaptação do romance The Postman Always Rings Twice, do autor estadunidense James Cain. Ele me fez pensar, dentre outras coisas, no contínuo interesse por esse livro, de 1934. O filme de Petzold faz parte de muitas adaptações, inclusive europeias. Apesar de algumas mudanças na história, os personagens envolvidos no triângulo amoroso e os principais temas da obra permanecem o mesmo.  A adaptação de 2008 faz escolhas interessantes para não responder a todas as perguntas, o que também acontece em outros filmes do diretor. Isso amplia, na minha percepção, a atmosfera de mistério, contribuindo para que o filme seja instigante, além de elementos visuais e do próprio elenco, que são excelentes. 

         A primeira adaptação do romance de Cain foi feita na Europa e somente em 1946 ganhou uma adaptação nos Estados Unidos. O livro de Cain, lançado em 1934, foi sucesso de público e logo teve seus direitos comprados por Hollywood, no entanto, seu conteúdo foi considerado excessivo para os padrões morais do Código de Produção, vigente desde 1934. Segundo Robert Sklar (1992), em seu livro City Boys, uma das primeiras ações de Joseph Breen, em 1934, como diretor da Production Code Administration (que controlava a aplicação do Código de Produção ou Código Hays), foi impedir possibilidades do romance ganhar uma adaptação para o cinema. A MGM adquiriu os direitos por 25 mil dólares e esperou 10 anos para realizar o filme.    

       A primeira adaptação do livro foi dirigida pelo francês Pierre Chenal, intitulada “Paixão Criminosa” (Ler Dernier Tournant, 1939). Quatro anos depois o livro ganhou outra adaptação, dirigida pelo italiano Luchino Visconti, intitulada “Obssessão” (Ossessione, 1943). Ambas as versões não foram autorizadas, segundo Robert Sklar (1992). Nos Estados Unidos, a primeira é a dirigida por Tay Garnett, em 1946, com o mesmo nome do livro. Em 1981 o livro ganhou outra adaptação nos Estados Unidos, dirigida por Bob Rafaelson, com Jack Nicholson e Jessica Lange nos papeis principais. Pesquisando sobre as adaptações descobri que existe também uma versão húngara, lançada em 1998, chamada Szenvedély, do diretor György Fehér.

           A versão de Garnett pela MGM foi precedida nos EUA por duas adaptações de outros livros de Cain, em diferentes estúdios. “Pacto Sinistro” (Double Indemnity, 1944) pela Paramount e Mildred Pierce (1945) pela Warner Bros. Assim como demorou dez anos para que a MGM filmasse o livro em função do Código de Produção, a Paramount demorou oito anos para filmar “Pacto Sinistro” pelos mesmos motivos, mesmo tendo os direitos desde 1935 (MAYER, 2013).    

         Em relação à “Pacto Sinistro”, James Cain seria o roteirista, porém, ele estava contratado por outro estúdio e não pode participar da produção. O escritor Raymond Chandler foi chamado e escreveu o filme juntamente com Wilder, que também o dirigiu (NAREMORE, 2008). Os dois romances têm elementos similares, como os temas explorados: traição, desejo, ganância, e o que os personagens estão dispostos a fazer para ter o que desejam. Nos dois casos, como uma boa história noir, esses desejos não se realizam. Iniciamos as duas histórias sabendo que tudo vai dar errado, mas a narrativa está mais interessada em nos mostrar como esses personagens chegaram a tal ponto, e não quem é o culpado de tal crime (pois esta resposta já sabemos).

           O filme “O Destino Bate sua Porta”, de 1946, roteirizado por Harry Ruskin e Niven Busch, conta a história de Frank Chambers (John Garfield) um andarilho que encontra um refúgio temporário em um bar de estrada, cujos donos são Nick Smith (Cecil Kellaway) e sua esposa Cora Smith (Lana Turner). Ao longo da história, Frank e Cora se apaixonam e planejam o assassinato de Nick. Comparado às outras duas adaptações de Hollywood mencionadas, considero esse o filme mais fraco. Na minha opinião, sua força principal reside nas atuações de Garfield e Turner e a química entre os dois.

Em 1945, o ator John Garfield, ainda contratado pela Warner, foi emprestado para a MGM para fazer dois filmes, o primeiro a adaptação do livro de Cain (SKLAR, 1992). Ele é um dos meus atores preferidos do período. Sua carreira no cinema começou na década de 1930 e terminou abruptamente com sua morte aos 39 anos, em 1952. Garfield ficou marcado por papéis em filmes de crime e noir, nos quais interpretava o cara durão, que provavelmente encontraria o pior dos destinos no final da história.  Ainda tenho várias lacunas para preencher de sua filmografia, mas gostaria de destacar duas das minhas atuações preferidas do ator, em “Corpo e Alma” (Body and Soul, 1947), dirigido por Robert Rossen, e “Força do Mal” (Force of Evil, 1948), dirigido por Abraham Polonsky.

Lana Turner é uma atriz que conheço pouco, mas sua versão de Cora Smith é marcante. O filme de Tay Garnett foi lançado no mesmo ano de outros filmes com femme fatales icônicas do cinema noir, como “Gilda”, com Rita Hayworth, “À Beira do Abismo”, com Lauren Bacall, e “O Tempo Não Apaga”, com Barbara Stanwyck. Em um vídeo do canal Be Kind Rewind, sobre a categoria Melhor Atriz no Oscar de 1947, ano em que Olivia de Havilland foi a vencedora, a autora do canal menciona o fato de que nenhuma dessas atuações foram nem indicadas ao Oscar, mesmo que possivelmente merecedoras, e que existia um certo preconceito com os filmes mencionados acima, sendo os melodramas mais considerados pela academia. E como ela pontua no vídeo, é preciso considerar o tipo de personagem que essas atrizes estavam interpretando nos filmes mencionados e quais estavam sendo celebrados. 

A comparação entre essas várias adaptações em culturas e contextos histórias diferentes é um tema para outro texto, porém, me parece instigante, ainda mais conectando a esse contínuo interesse por esse livro de 1934. Acho fascinantes os diferentes lugares que uma história pode alcançar, correspondendo a expectativas e anseios diversos, mas, antes de tudo, refletindo uma conexão que sentimos ao ler um bom livro e ver um bom filme. 

Referências:

Mayer, Geoff. Film Noir and Studio Production Practices In SPICER, Andrew; HANSON, Helen (edited by). A Companion to Film Noir. Sussex: Wiley Blackwell, 2013.

NAREMORE, James. More Than Night: Film Noir in its contexts. University of California Press: Berkeley, Los Angeles, Londres, 2008.

SKLAR, Robert. City Boys: Cagney, Bogart, Garfield. New Jersey: Princeton University Press, 1992