Directed by John Ford (Peter Bogdanovich, 2006)

       Um dos livros que estou lendo atualmente é “O Cinema no Século”, uma coletânea do escritor brasileiro Paulo Emiílio Salles Gomes, lançada pela Companhia das Letras. Alguns destes textos são sobre o diretor estadunidense John Ford. Em um deles, de 1941, que analisa o filme Tobacco Road do mesmo ano, Salles Gomes, na página 95, faz uma consideração que me deixou pensativa sobre a minha própria experiência assistindo os filmes de Ford: 

A apresentação de Tobacco Road significou para nós o fortalecimento de uma probabilidade reconfortante – John Ford poderá nos enviar filmes mais ou menos bons, ou mesmo maus, mas de qualquer maneira cremos que será difícil que surja, com a responsabilidade de sua assinatura, um filme vulgar. Isso nos leva imediatamente a uma outra consideração – não é possível assistir uma só vez a um filme de John Ford.

Estou longe de completar a extensa filmografia de Ford, mas essa afirmação me parece fazer jus a tudo que assisti dele. E como todo excelente diretor, rever suas obras é fundamental. Não somente para melhor apreciar os elementos formais, mas também para compreender mais profunda e criticamente os temas, contextos e personagens, que o diretor explora em suas histórias. Semana passada tive a oportunidade de assistir o documentário Directed by John Ford, de Peter Bogdanovich, e senti a necessidade de escrever sobre os meus sentimentos conflitantes, não somente sobre o documentário, mas também sobre John Ford. Cada vez entendo como fundamental sermos críticos também com artistas e obras que admiramos, e entender que sentimentos diferentes sobre algo podem coincidir.  
        A versão original do documentário é de 1971, no entanto, assisti a versão revisada, lançada em 2006, com entrevistas adicionais de diretores contemporâneos falando sobre o impacto da obra de Ford. Para os interessados em história do cinema é um filme importante, como os que Martin Scorsese fez sobre cinema estadunidense e cinema italiano, e independente da sua opinião sobre a obra de Ford, a influência desse diretor, principalmente, no contexto dos EUA, é inegável.

Penso que a adição de entrevistas com diretores contemporâneos enriquece a discussão sobre os principais temas explorados por Ford, e também sobre o impacto no cinema do país, através de entrevistas com diretores como Martin Scorsese, Steven Spielberg, Walter Hill e Clint Eastwood. As realizadas com atores que trabalharam com Ford, como John Wayne, James Stewart e Henry Fonda, se destacam por revelarem suas experiências na relação com o próprio diretor e como eram os sets de filmagem. Não assisti a versão de 1971, mas a que assisti traz um balanço interessante dos que conviveram com Ford, além dos que se inspiraram na sua obra posteriormente e ainda fazem filmes. O filme de Bogdanovich faz uma boa companhia a um filme lançado também em 1971, The American West of John Ford, dirigido por Denis Sanders (os entrevistados do período são basicamente os mesmos).

É possível que uma das partes mais conhecidas do filme seja quando Peter Bogdanovich entrevista o próprio Ford, com uma bela paisagem de deserto compondo o cenário, e o diretor não parece estar muito entusiasmado (para dizer o mínimo) em responder as perguntas. Em várias ocasiões Ford rebate com respostas monossilábicas, e talvez a reação inicial de quem está assistindo seja a risada, mas na realidade, imagino que nenhuma pessoa gostaria de estar na pele do Bogdanovich naquele momento. 

Apesar de ter gostado muito do documentário acho válido apontar algumas questões que me incomodaram ao longo do filme. Primeiramente, a falta de qualquer criticidade sobre a obra de Ford, principalmente de diretores contemporâneos entrevistados para a versão revisada, assim como do próprio diretor responsável pelo documentário. É por isso que gosto mais de documentários no formato do Bergman: a year in a life (Jane Magnusson, 2018), em que apresenta o diretor sueco como artista e também como uma pessoa repleta de contradições (e as duas partes caminhando juntas).

Em um ponto do documentário é apresentada a relação de John Ford com a história estadunidense, nomeando os inúmeros filmes que representaram momentos diferentes da história do país (alguns ainda não assisti). Nesse sentido, gostaria de destacar duas falas que me chamaram a atenção: a primeira é quando Clint Eastwood afirma que John Ford "não foi influenciado por uma geração do politicamente correto" e por isso teria espaço para abordar certos temas da maneira que quisesse. É possível que Eastwood estivesse se referindo à representação da colonização do Oeste como uma grande narrativa de pessoas brancas e os povos originários relegados a vilões dessa história. No entanto, essa fala soa “engraçada” se pensarmos na censura que marcou a Hollywood com o Código Hays (que durou de 1934 a 1968), período em que muitos diretores e diretoras tiveram seus trabalhados controlados/censurados.  

A outra fala foi a de Spielberg, que afirmou que John Ford foi um dos diretores estadunidenses mais patrióticos. Não sei exatamente o que ele quis dizer com isso: seria por Ford ter um interesse profundo pela história de seu país? Nesse sentido, nos cabe refletir sobre as narrativas apresentadas por Ford em seus filmes e a forma da apresentação da história dos EUA, especificamente sobre o período da formação nacional. A afirmação de Spielberg me parece um tanto problemática. E vale dizer que nenhuma dessas falas foi contestada ou foi apresentado algum tipo de contraponto.

Que John Ford apresentou ao longo de sua carreira um interesse profundo sobre o passado estadunidense, isso não há dúvida. É importante afirmar que esse interesse não se limita a filmes de faroeste (vale lembrar de filmes como “A Mocidade de Lincoln”, de 1939). No entanto, é válido (e necessário) questionar de que maneira Ford discute sobre esse passado, quem são os personagens e narrativas que considera relevantes. Entendo que pelo tamanho (de importância e quantidade) da obra do diretor seria fundamental tais questionamentos aparecerem, principalmente, em um documentário relançando em 2006. No contexto estadunidense, os debates que problematizaram o avanço e colonização do Oeste, apontando os elementos de genocídio das populações originárias, por exemplo, não era um debate novo em 2006. 

Desta forma, me parece que ainda uma boa parte de artistas/cineastas opta por uma romantização da violência do período em uma saga protagonizada por pessoas brancas com uma lógica de bons x maus, o que torna extremamente difícil debater a história de modo complexo. Sendo assim, é difícil não lembrar da afirmação do jornalista no final de “O Homem que Matou Facínora” (John Ford, 1962), que sempre me pareceu uma maneira do próprio Ford pensar sobre a sua obra, de mais de 100 filmes.   

“Este é o Oeste, senhor. Quando a lenda se torna fato, imprima a lenda”

Referências 

- texto "Tobacco Road" de Paulo Emilio Salles Gomes em "O Cinema no Século" (Companhia das Letras, 2015)

Outros links:

*vídeos que achei interessante compartilhar sobre John Ford e alguns temas em discussão (infelizmente alguns são em inglês sem legenda):

1939: Stagecoach - How John Ford saved the Western

A sutileza de John Ford

O Homem que Matou o Velho Oeste - uma discussão muito interessante sobre o filme "O Homem que Matou o Facínora".

Reel Injun (trailer) - documentário sobre a representação dos povos originários no cinema estadunidense / hollywoodiano. Propõe questões importantes para que possamos assistir filmes como os de John Ford de forma mais crítica. 

Directed By John Ford - mini documentário sobre o diretor feito pela TCM com afirmações um tanto romantizadas mas é interessante por contar um pouco sobre Ford e ter falas do próprio diretor sobre seus filmes. 

"Dois Monges" (Dos monges, 1934)

 

Um dos filmes mais legais que assisti nos primeiros dias desse ano foi o longa de estreia do mexicano Juan Bastillo Oro, chamado “Dois Monges” (Dos Monges, 1934).  O diretor Martin Scorsese, ao falar sobre o filme e sua versão restaurada para a edição da Criterion, o destaca como uma das obras do chamado ‘Cinema Gótico Mexicano’, juntamente com El Fantasma del Convento (1934), dirigido por Fernando de Fuentes, e El Misterio del Rostro Palido (1935) também dirigido por Oro. Assim como, é notável a influência expressionista no filme, tema discutido em uma série que encontrei no Youtube sobre cinema mexicano. Nela, o pesquisador Genaro Saul Reyes discute o cinema de Oro e evidencia “Dois Monges” como um filme que se destaca pelo uso dos elementos visuais para contar a história.

Pelas primeiras cenas do filme é possível pensar que estamos diante de uma história com elementos sobrenaturais. Os monges de um mosteiro sombrio rezam contra o diabo e a possível possessão de um dos que moram lá. Aos poucos, o que acontece com o monge Javier (Carlos Villatoro) são aflições bastante terrenas, que nos serão reveladas através de dois flashbacks. Nesse contexto, em que os monges acreditam na possessão de um deles, o monge Juan (Víctor Urruchúa) chega no mosteiro para ajudar na cura de Javier. Quando se encontram, Javier tenta matá-lo. A partir desse acontecimento, o responsável pela congregação conversa com os dois para entender o que aconteceu e descobre que os motivos em nada se relacionam com o sobrenatural.

Além de a história ser instigante, dois elementos me chamaram atenção no filme de Oro. Primeiro, a questão visual e sua influência expressionista. Nesse quesito, é possível destacar não somente o trabalho da iluminação e o uso do claro e escuro, mas como a câmera explora os personagens no cenário, também, o uso de ângulos inclinados, nos revelando a perturbação do personagem e também da própria situação. “Dois Monges” é muito eficaz em nos transmitir a frieza da vida monástica, em contraste com a vida que Javier tinha antes de estar ali. Iluminação, cenário e figurino bem utilizados em suas funções dramáticas nas histórias de Javier e Juan.

Nesse ponto, vale destacar o segundo fator que destaco, a maneira como a narrativa é estruturada, com a utilização de dois flashbacks, nos quais os personagens (Javier e Juan), relatam suas versões da história. Não conheço a história do cinema mexicano, mas, no caso de Hollywood, o flashback só se tornaria um recurso narrativo comum a partir da década de 1940. A maneira como esse recurso é utilizado em “Dois Monges” me fez pensar em “Rashomon” (1950), de Akira Kurosawa, e o filme mexicano, como pontuado por Scorsese no vídeo já mencionado, foi lançado muitos anos antes.

A cena que antecede o primeiro flashback apresenta o líder da congregação interpelando Javier para entender suas motivações. Ao conhecermos a sua história - um pianista que não tem muito dinheiro, mora com a mãe e se apaixona por uma jovem mulher - somos conduzidos a crer que a vinda de Juan (na época amigo íntimo de Javier) é o prenúncio de algo ruim. Num sentido o é, mas não pelos motivos que o flashback nos leva a pensar. Na memória de Javier, Juan muitas vezes é um espectro que assombra sua possibilidade de felicidade, sempre vestindo roupas escuras em contraponto a seu amigo. Já no primeiro flashback esse binarismo é construído com eficácia. No entanto, ele é invertido quando Juan tem a oportunidade de relatar sua própria versão dos fatos. Após assistirmos as duas versões o que fica claro é a tragédia que marcou a vida dos dois homens, que se refugiaram na vida monástica após os acontecimentos relatados. Ambos vivem vidas austeras, dedicados às atividades do mosteiro e sem nenhum envolvimento emocional com ninguém. 

Referências 

- O vídeo mencionado de Martin Scorsese foi lançado no Brasil como um extra no box “Obras Primas do Terror: Horror Mexicano Vol. 2” da distribuidora Versátil Home Video;

- A discussão sobre o uso do flashback como recurso narrativo no cinema estadunidense dos anos 1940 foi debatido no livro Reinventing Hollywood: How 1940s Filmmakers Changed Movie Storytelling (lançado em 2017) de David Bordwell. O autor também relata em sua pesquisa que na década de 1930 era um recurso raramente utilizado e relegado a filmes B;

- o texto “Terror em Terra Quente: fragmentos da América Latina”, escrito por Carlos Alberto Carrilho, para um panorama sobre o terror na AL em países como México, Argentina e Brasil;

- Sobre Juan Bastillo Oro (episódios de uma série sobre história do cinema mexicano):

Parte 1;

Parte 2;

Parte 3;

Parte 4;

"Torrente de Paixão" (Niagara, 1953)

 
    O cinema noir é uma paixão pessoal. No contexto de Hollywood das décadas de 1940 e 1950 são, em muitos casos, os filmes que extrapolaram os limites da censura do Código Hays. Eles apresentaram críticas à sociedade em questão e, ao mesmo tempo, encantaram visualmente e tem alguns dos personagens mais instigantes do período. Em sua maioria, os filmes são em preto e branco, mas existem casos de noir em cores, e esses dias finalmente assisti um desses títulos: “Torrente de Paixão” (Niagara, 1953) dirigido por Henry Hathaway, com Joseph Cotten, Marilyn Monroe e Jean Peters no elenco. Nenhum desses nomes é estranho ao noir, o que é só um dos elementos pelos quais esse filme chama a atenção.

É possível que quando se pense no noir do período em cores, o primeiro filme que venha à mente seja “Amar Foi Minha Ruína” (Leave Her to Heaven, 1945) dirigido por John Stahl. E existem motivos de sobra para isso. O filme tem no elenco nomes como Cornel Wilde, Vincent Price e a Gene Tierney interpretando uma das mais cruéis femme fatale do cinema. No panteão de vilões e vilãs do cinema noir, Gene Tierney em “Amar Foi Minha Ruína” e Richard Widmark em “Beijo da Morte” (Kiss of Death, 1947) estão lado a lado. 

No filme de Stahl, o diretor explora narrativamente as cores (e também as paisagens). E referente a isso pensei na afirmação de Martin Scorsese em “Uma Viagem Pessoal pelo Cinema Americano”, quando lembra que os filmes em cor normalmente eram musicais ou histórias de época, dificilmente aparecendo em histórias contemporâneas. Ele afirmou: “A direção de John Stahl e a fotografia de Leon Shamroy deram vida a uma perturbadora visão super-realista. Era um paraíso perdido, com sua beleza maculada pela natureza perversa da heroína”. Entendo que essa afirmação pode ajudar a pensar sobre “Torrente de Paixões”, também em technicolor. No entanto, neste caso, entendo que não se trata apenas de uma personagem perversa, mas sim da maneira como a relação do casal formado por Monroe e Cotten se apresenta, além da natureza possessiva do sentimento de um marido por sua esposa. 

 O filme explora o esplendor da paisagem das cataratas de Niágara, as cores vibrantes, que também estão representadas pelos figurinos (destaque especialmente para os de Marilyn Monroe), contando essa história de obsessão e violência. Entendo que o filme relaciona a força da natureza, representada pela queda d’água das cataratas, com os sentimentos do protagonista pela mulher, e esse elemento está presente de alguma maneira em diálogos e é reforçado visualmente ao longo do filme. Ao mesmo tempo, o filme parece relacionar a beleza da paisagem (unida ao seu perigo) como uma expressão simbólica perfeita de como Rose mudou completamente a vida de George (a partir da visão dele).

A história possui quatro personagens principais que formam dois casais, Cotten e Monroe, interpretando George e Rose Loomis, e Max Showalter e Jean Peters, interpretando Ray e Polly Cutler. Os dois casais se encontram por acaso em uma pousada do lado canadense com vista para as cataratas, na qual George e Rose já estão hospedados e Ray e Polly chegam para um breve período. Logo de início é possível notar como são casais com relações muito diferentes.
       A primeira sequência do filme abre com uma imagem aérea das cataratas. Segundos depois a câmera focaliza a área próxima da queda d'água e vemos um homem caminhando, enquanto aproxima-se da queda d'água, o homem (que é o protagonista) é apresentado na imagem como minúsculo diante da paisagem e essa ideia é reforçada por um pensamento do personagem. A voz dele rompe com o som das cataratas que marcam esses primeiros segundos. Logo ele retorna para o quarto na pousada, onde sua esposa finge dormir. A cena corta para Ray e Polly cruzando a fronteira dos Estados Unidos para o Canadá em direção à pousada. Eles estão indo para lá motivados por uma proposta de emprego para Ray, mas em suas conversas falam sobre aproveitar o lugar e sua beleza natural. Ao chegar no local, a cabana reservada está sendo utilizada por George e Rose, que ainda não saíram da habitação. 

Em relação ao elenco fica difícil não destacar Joseph Cotten e Marilyn Monroe, ainda em início de carreira. Joseph Cotten teve uma incursão intensa em histórias sombrias, colocadas no cânone do noir ou como influências. Dentre essas é possível citar “Cidadão Kane” (Citizen Kane, 1941), de Orson Welles, “A Sombra de Uma Dúvida” (Shadow of a Doubt, 1942), de Alfred Hitchcock, e o “O Terceiro Homem” (The Third Man, 1948), de Carol Reed. Dos filmes que assisti com ele, nunca vi uma versão de Cotten tão sombria e vulnerável ao mesmo tempo como em "Torrente de Paixão".
        No caso de Marilyn Monroe, ela estava em outro momento da carreira. Foi na década de 1950 que se tornou uma das maiores estrelas de Hollywood. Ela fez duas pequenas participações em grandes filmes do ano 1950 como “A Malvada” (All About Eve) e “O Segredo das Joias” (The Asphalt Jungle), e aos poucos foi ganhando protagonismo em vários filmes tornando-se um dos principais nomes do período em Hollywood. Normalmente ela é lembrada por filmes de comédia ou musical, como os que fez com Billy Wilder, “O Pecado Mora ao Lado” (The Seven Year Itch, 1955) e “Quanto Mais Quente Melhor” (Some Like It Hot, 1959), e “Os Homens Preferem as Loiras” (Gentleman Prefer Blondes, 1953), dirigido por Howard Hawks. No entanto, Monroe teve uma incursão por histórias mais sombrias que vale ser ressaltada.

Para Jake Hinkson, em texto escrito para a revista Noir City, antes de Monroe ser a estrela que conhecemos hoje, ela fez vários filmes de crime e drama nos quais a sua sexualidade era apresentada como fonte de perigo. Em filmes como o já mencionado de John Huston, “Só a Mulher Peca” (Clash by Night, 1952), de Fritz Lang, e “Almas Desesperadas” (Don’t Bother to Knock, 1952), de Roy Ward Baker, no qual era a protagonista. Segundo Hinkson, foi a atuação em “Almas Desesperadas” que fez a 20th Century Fox ficar impressionada com a atriz e os convenceu a chamá-la para fazer “Torrente de Paixão”. Ainda não assisti o filme de Lang nem o de Baker, mas é possível afirmar que no de Hathaway essa representação da sexualidade como fonte de perigo, comum na construção da personagem femme fatale, está presente. No entanto, me parece que essa maneira de representar Monroe está presente em outros filmes também.

Muito do que mencionei está presente na forma como o filme foi divulgado. Por isso vale a pena conferir um dos trailers que encontrei no YouTube (infelizmente sem legenda em português):

“Torrente de Paixões” explora temas e personagens comuns no noir, como a obsessão que leva ao crime (seja de forma efetivada ou a intenção de cometer um ato criminoso), a masculinidade frustrada e a femme fatale (para Jake Hinkson, Rose Loomis foi única femme fatale que Monroe interpretou ao longo da carreira). O filme tem como um dos produtores e roteiristas Charles Brackett, que trabalhou algumas vezes em filmes que Billy Wilder dirigiu, “Farrapo Humano” (The Lost Week-end, 1945) e “Crepúsculo dos Deuses” (Sunset Boulevard, 1950), e também escreveu junto com Wilder o roteiro de “Bola de Fogo” (Ball of Fire, 1941) de Hawks.

Destaco essa relação, pois um elemento em especial me fez pensar em outro filme de Wilder, “Pacto de Sangue” (Double Indemnity. 1944), do qual não teve participação. Já que desde o início ficamos sabendo que a esposa está arquitetando o assassinato do marido com o amante. No entanto, no caso do filme de Hathaway, não existe possível compensação financeira, o desejo dela é fugir da relação com outro homem. Como parte do plano, Rose faz o possível para mostrar para o outro casal que seu marido é violento (o que não é mentira, como o filme nos mostra).
          O personagem de Joseph Cotten também é comum ao noir. Veterano de guerra, frustrado com sua vida civil, e casado com uma bela mulher por quem se apaixonou. Lembrei do filme “Tensão” (Tension, 1949), dirigido por John Berry, no qual também apresenta um veterano de guerra casado com uma bela mulher (Audrey Totter) e que tem seus desejos de família tradicional frustrados no momento em que ela nunca aceita se conformar com esse papel. Em muitos filmes noir o desejo pela família tradicional é inatingível.

Em “Torrente de Paixões” esses elementos não são tão diretos como em “Tensão”, mas ao mostrar o personagem de Cotten tomado por ciúmes e infelicidade pelas ações de sua esposa, me parece que de alguma forma eles estão presentes. Como é comum nesses filmes, há um conflito entre o que o homem e a mulher desejam da relação e o que desejam para suas respectivas vidas, e normalmente são coisas bem distintas.  Existe uma leitura recorrente que essa personagem da femme fatale é aquela que destrói a vida do homem, mas acredito que é interessante discutir essa dinâmica pelo viés das escolhas desses personagens homens ao longo da história, não somente em tentar conformar a mulher a um certo papel, mas também ao escolher o ato da violência como uma alternativa quando sua expectativa não é correspondida.
        O filme noir é fascinante pelos personagens e situações complexas, contando histórias muito humanas. São filmes que dialogam perfeitamente com um mundo de expectativas frustradas que foram os anos posteriores à Segunda Guerra Mundial, personagens em conflito com o desejo por viver o Sonho Americano (nesse período, uma casa, família, emprego e filhos seria considerado um exemplo desse sonho) e a vida mostrando que esse sonho é inalcançável, ou possivelmente uma grande mentira. Sempre importante lembrar que foram duas décadas de inúmeros filmes diferentes, com propostas e diretores variados, e nem todos se aplicam ao que acabei de afirmar.  

Referências: 

Marilyn Noir: The Dark Roots of Hollywood’s Blonde Bombshell - Jake Hinkson (Noir City, número 23, 2018)

Uma Viagem Pessoal Pelo Cinema Americano – Martin Scorsese (edição lançada em 2004 pela Cosac&Naify, Trad: José Geraldo Couto)

Sobre a história e carreira da Marilyn Monroe recomendo os episódios 98, 99 e 100 do podcast (em inglês) You Must Remember This. 

Sobre "Uma Página de Loucura" (Teinosuke Kinugasa, 1926)

Decidi começar um blog para compartilhar minhas impressões sobre filmes que assisto e, se possível, proporcionar espaços de diálogo. Acredito ser interessante focar em filmes produzidos antes da década de 1960 (independente do país), pois é um período que muito me instiga. E o filme escolhido para abrir esse espaço, “Uma Página de Loucura” (1926) dirigido pelo japonês Teinosuke Kinugasa, está relacionado com as conversas das quais participei no podcast do grupo de pesquisa PhotoGraphein, que também integro, principalmente na sua segunda temporada, pautada no livro “Em Louvor das Sombras” de Junichiro Tanizaki. E além de gostar muito de cinema japonês, tenho uma vontade de conhecer mais sobre o período do cinema mudo (admito que minha lacuna é grande, independente do contexto). 

De forma geral, a estimativa de perdas das cópias de obras do cinema mudo é enorme, com porcentagem em torno de 70%/80% (Read; Meyer, 2000). E em relação ao cinema japonês, grande parte é considerada perdida, seja por conta de desastre natural ou da guerra. O filme de Kinugasa por muitos anos acreditou-se que também estaria perdido para a história, mas o próprio diretor encontrou uma cópia em 1971. Infelizmente os 34 filmes feitos anteriormente a esse são considerados perdidos. Anos depois, Kinugasa conquistou um Oscar e o Grand Prize de Cannes por “Portal do Inferno” (1953), assim como outros prêmios em Cannes e Locarno.

“Uma Página de Loucura” é baseado numa história do escritor japonês Yasunari Kawabata, vencedor do Nobel de literatura em 1968, e tem como um dos assistentes de câmera Eiji Tsuburaya, conhecido como um artista de efeitos especiais, responsável pelo clássico "Godzilla", de 1954. Como relata Chris Fujiwara, quando o filme foi lançado tinha 103 minutos de duração, no entanto, a versão que conhecemos atualmente tem um pouco mais de 70 minutos. Em seu texto, Fujiwara menciona fontes que atribuem essa diminuição a uma intervenção do próprio diretor.

Outro elemento importante é o fato do filme não ter intertítulos. Nesse período, no Japão muitos filmes eram acompanhados por uma espécie de narrador, conhecidos como Benshi, que eram parte integrante da experiência de ir ao cinema durante o período. Nesse sentido, a falta de qualquer elemento textual talvez torne a narrativa um pouco confusa de acompanhar, mas para uma obra tão fascinante visualmente, as imagens têm muito a dizer sobre o que está acontecendo com os personagens. As respostas podem não ser diretas, mas isso pouco importa.

A história acompanha um homem que está trabalhando no hospício onde sua mulher foi internada, ao longo do filme é revelada a sua intenção de tirá-la de lá. O pouco que sabemos da história dos dois é transmitida através de flashbacks, nos quais é apresentado o acontecimento de uma tragédia, a morte de um bebê, o que provavelmente levou a mulher à internação. O filme mescla realidade e imaginação, passado e presente. Essas informações não são esclarecidas, o que só contribui para a criação de uma atmosfera de confusão. As diferenciações são criadas também através da câmera, com o uso de enquadramentos não lineares e efeitos, como, por exemplo, quando apresenta o hospício pela visão da mulher internada e a imagem está distorcida.

O filme de Kinugasa é marcado por um ritmo rápido, frenético em algumas sequências, com uma montagem repleta de cortes rápidos. As cenas, quase todas filmadas dentro do hospício, são sombrias, com o uso de ângulos tortos e efeitos que marcam a desorientação no cotidiano daquele espaço. Em cenas feitas fora do hospício é possível notar um contraste na maneira como o diretor apresenta a vivência dentro e fora daquele lugar.

Acredito que é possível destacar dois elementos visuais que se repetem ao longo do filme, e que me parecem simbólicos do que os personagens estão vivendo, não só o protagonista. Primeiro, é constante nos enquadramentos de Kinugasa o aparecimento de barras de ferro ou suas sombras projetadas, demarcando o aprisionamento dos personagens, seja de forma direta, como é o caso dos pacientes do hospício, como de forma mais metafórica, numa alusão ao protagonista que deseja resgatar a esposa. Num dos momentos finais tem uma cena um tanto surrealista, na qual as barras parecem se fundir ao rosto do protagonista, com tudo o mais distorcido. A questão do aprisionamento do protagonista pode também se referir a outro ponto que acho relevante, que é a possibilidade dele também estar enlouquecendo ao longo do filme.

Nesse sentido, o outro ponto que destaco foi o apresentado na review do canal Dark Corner Reviews, quando chama a atenção para a utilização de formas circulares reiteradas ao longo da história. Está presente na dança de uma das pacientes do hospício, provavelmente uma antiga dançarina, mas também nas imagens de círculos que se repetem ao longo do filme. Para mim, a circularidade está relacionada ao tempo, um tempo que é sempre o mesmo no interior do hospital, e a noção de repetição também é marcada pela trilha sonora. É uma trilha que assombra, acompanhada das imagens de pessoas possivelmente abandonadas naquele lugar - importante dizer que a versão que assisti tem trilha composta pela The Alloy Orchestra, atualmente chamada de The Anvil Orchestra.

No tempo repetitivo do hospício, o filme dá indícios do protagonista estar perdendo a sanidade, em sequências que ele imagina ou lembra de determinadas situações, como um flashback ou um sonho, e a cena retorna a ele no tempo presente. Assim como,  em uma das últimas e mais impactantes sequências do filme, na qual ele distribui máscaras do teatro Noh para todos os pacientes e finalmente coloca uma em seu rosto. "Uma Página de Loucura" foi o primeiro filme que assisti do Kinugasa mas sem dúvida não será o último. Em muitas ocasiões quando se discute os períodos de vanguarda do cinema os olhares se voltam para a Europa, o que limita não só a possibilidade de conhecimento de outros filmes, como a maneira que pensamos a tal "História do Cinema". 

Referências

A Brief History of Benshi (Silent Film Narrators) – Jeffery Dym
https://aboutjapan.japansociety.org/a_brief_history_of_benshi
A Page of Madness – Michael Atkinson
https://silentfilm.org/a-page-of-madness/
A Page of Madness – Chris Fujiwara
https://ebertfest.com/films/page-madness
Alloy Orchestra Changes to The Anvil Orchestra, a Name Coined by Roger Ebert – Chaz Ebert
https://www.rogerebert.com/chazs-blog/alloy-orchestra-changes-to-the-anvil-orchestra-a-name-coined-by-roger-ebert
Restoration of Motion Picture Film – Paul Read e Mark-Paul Meyer
Podcast Japan House SP – Episódio: “Cinema japonês nas premiações: Oscar, Cannes, Veneza e outros festivais”
https://podcast.japanhousesp.com.br/podcast/cinema-japones-nas-premiacoes-oscar-cannes-veneza-e-outros-festivais